杨利慧：钟敬文先生的民间艺术观

发布时间： 2013-06-20

杨利慧《钟敬文先生的民间艺术观》，《民俗典籍文字研究》第11辑（2013年6月），50—61页。后收入中国民间文艺家协会编：《民间文化的忠诚守望者：钟敬文先生诞辰110周年纪念文集》，中国文史出版社，2013年，379-394页。

由笔者编纂的《钟敬文全集·民间艺术学卷》一书，共收录钟敬文先生论民间艺术的主要文章32篇。其中，最早的写于1928年（《艺术三家言》），当时先生只有25岁；最晚的写于1997年（《吾侪肩负千秋业》等），届时他已是95岁的耄耋老人了，其间横跨了70年的漫长时光。钟先生的民间艺术观，也随着其人生磨砺的不断增加、学术思想的日益深入而不断发展，逐渐丰富精深。

总体而言，钟先生的民间艺术观是与其民俗学（含民间文艺学）思想密切相连的，或者可以说，在绝大多数情况下，他是将民间艺术视作了“民俗”的一个有机组成部分。因此，若要深入了解钟先生的民间艺术观，需要全面了解他的民俗学思想——这一点，在《钟敬文全集》中的《民俗学卷》和《民间文艺学卷》里都有清楚的体现。

像对民俗学领域里的诸多研究分支一样，钟先生对中国民间艺术学的建立也有草创之功——他是中国最早倡导对民间艺术予以关注和研究、并长期戮力推进其建设的先驱者之一。中国民间艺术学的兴起是“‘五四’以来新文化运动中的一条支流”，与“五四”反帝反封建的追求相一致，“对于一向被士大夫们所轻蔑、所抛弃的民间艺术，给予注意和探究，正是这新运动中当然的一个剧目”。（钟敬文《民间艺术探究的新展开》——下文中未注明作者的，俱为钟敬文所著）“五四的儿子”钟先生受到时代浪潮的洗礼，热心参与歌谣学运动（例如他1924年末即与顾颉刚就孟姜女传说展开通信），稍晚也开始关注民间艺术。1928年，他曾特别针对某些学者对于傅彦长、朱应鹏、张若谷三人合编的《艺术三家言》以及徐蔚南序言的非难，撰文声援该书著者说，“民间文艺与风俗的搜集、讨究，原是民俗学者的专门工作”，而三位作者在书里“所表现的一些关于民间文艺与风俗文字的成绩，显然对将来中国民俗学者取得大成功是会有相当的助益的”。1930年代初至抗战爆发前，受到法国社会学、德国民俗学和日本民俗学的触发，钟先生开始明确意识到应拓展民俗学的范畴，将民间艺术纳入其中，[[1]] 而当时“民间各种制度（原始政治、法律、经济等），民间科学、伦理以及民间一般艺术和语言等，过去我们的搜集者和研究者比较忽略或者不理睬”，（《被闲却的民间艺术》）为此，他一方面批评知识分子在“充满轻蔑和隔膜的心情之下”经常给予民间艺术的“无情的抨击”，（《关于民间艺术》）批评学术界对于民间艺术的“忽略”和“太冷淡”：

 

全国没有一个研究民间艺术的学会，自然更找不到一个搜罗民间艺术的陈列馆。在雨后春笋的出版物中，不容易看到一两册关于民间音乐、民间绘画等的著作——有系统的理论的或叙述的著作。没有人去给流传在各地的原始戏剧，做一番学术的考察、检讨。关于民间装饰、民间跳舞等研究论文，更是稀少得像凤毛麟角。总之，现代国内知识界人士对于民间艺术，是太过冷淡了——对于那些在过去、现在都跟大部分民众生活有密切关系的民间艺术是太过冷淡了！

一句话，民间艺术，它不曾受到应该得着的重视！（《被闲却的民间艺术》）

 

另一方面，为改变这样的状况，他不断撰写文章，大力阐发民间艺术的价值，积极呼吁对民间艺术予以关注、搜集和研究，倡导建立专门的研究机构，还与同道一起编辑了《艺风·民间专号》以及《民间艺术专号》等期刊专辑，以推动学界对“造型的艺术（绘画、雕刻、建筑等）和混合的艺术（戏剧等）”（《<民间艺术专号>序言》）的关注和研究。抗战前夜，在杭州湖滨举办了一次空前的“民间图画展览会”， 他与同事共同操持参展事宜，共展出来自浙江、江苏、安徽和绥远等地的民间木刻、绘画等3000余件，一时被评为“掘出我国固有的民众日常艺术，举之为世人重新认识”，乃“国内文化界一件创举”。[[2]] 直到20世纪末，他还以民俗学学科领导者的身份，撰文或发表讲话，强调民间艺术的重要性，热情鼓励全国各地有关的搜集、展览和研究活动，并尽力给予帮助和指导。可以说，在中国民间艺术学大厦的建设上，钟先生是最早为之规划蓝图、奠定基石，并毕生竭力推进其发展的先驱者和指导者之一。

钟先生对于民间艺术的论述，虽然不比其关于民俗学、民间文艺学的论述丰厚，但也蔚然可观，其中的一些思想至今仍然发出熠熠闪耀的光芒，对今天的民俗学和艺术学研究者们具有重要的启示意义。

从目前汇集起来的相关论述来看，钟先生对于民间艺术的论述不仅持续时间长，而且涉及面广——广泛涉及到了民间绘画、民间剪纸、民间木刻、民间音乐、民间舞蹈、民间戏剧、民间建筑等诸多类别，尤其在民间美术及其展览、民间戏曲等方面论述相对较多。他的民间艺术观，既有较大的延续性，同时也有许多发展变化。

钟先生的民间艺术观的内容和特征，大体主要有几下方面。

一、    民间艺术是“人民固有的艺术”

什么是“民间艺术”？它在一般艺术和文化中的位置如何？对于这些问题，钟先生在不同时期有不同的表述，例如认为民间艺术是“文明社会或半文明社会里下层民众所流行的艺术”，（《关于民间艺术》）是“野生的艺术”或“人民固有的艺术”、（《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》）“民俗艺术”或“在野艺术”（《关于民俗艺术》）等。《关于民间艺术》（1933）是他早期撰写的一篇重要的纲领性文章，反映了青年时代的钟先生对于民间艺术的认识，其中对“民间艺术”的概念有如下界定：

 

什么是民间艺术呢？

一个国家或民族里，一部分人的文化生活，已经达到了相当的高度，而其他大部分的民众，则仍然停滞在文化生活的童年时期或比较接近这种童年时期，这种民众自己所产生和流传的艺术，就是所谓的“民间艺术”——本义的（或狭义的）“民间艺术”。

但是，这个名词，有时也被用在比较广泛的意义上，那就是，除了前面说的对象外，还包括着远古社会的和现在世界上晚熟民族的“原始艺术”。

 

看得出来，他这一时期的认识还深受当时国内学术界流行的西方进化论学说和人类学派的影响，将民间艺术（无论广义和狭义）置于人类文明进化的初级阶段，相应地，“民间”中的“民”也指的是其文化尚“停滞在文化生活的童年时期或比较接近这种童年时期”的国家或民族中的大多数民众，以及晚熟的原始民族。他的这一认识后来有进一步拓展——1934～1935年间撰写的《被闲却的艺术》中指出，民间艺术是“中国民众”的艺术，它与他们的实际生活密切相关。在1940年发表的《与艺术工作者的谈话》中，他更明确地说：“民间艺术大都是中国人民所创造和品赏的艺术，同时是中华民族艺术的重要部分或重要源泉”。此时的“民”已经逐步扩大到了“中国人民”，而民间艺术也不再被限定于“文化生活的童年时期”，而是被置于与民众日常生活的普遍联系之中；[[3]] 而1953年发表的《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》，更明确地将“民间艺术”称为“人民固有的艺术”，不过，与当时占据主导地位的阶级分析理论相一致，这里的“广大人民”指的主要是“被压迫、被剥削”的“劳动人民”，而民间艺术是民众本身的创造。

 

（这）是从他们辛勤的劳动中，从他们跟自然、跟压迫者及侵略者的不断斗争中产生和发展的。它表现出他们痛苦的生活，表现出他们抗争的意识，表现出他们高贵的品性，表现出他们优异的智慧、才能，表现出他们对于生活、祖国的热爱和对于未来的憧憬及信心……它是经历着许多年代，荟萃了无数人的经验和智能而成功的。它是人民历史的、集体的文化结晶。

 

这一认识不仅集中体现了1950年代初中国民间艺术研究的最高成就，而且作为钟先生整体民俗学思想的一部分，长期延续、影响深远，直到1997年，晚年的钟先生依然将民间艺术的主体限定为整体文化中的中下层文化（《致山西国际会议》），在他1970年代末～1990年代末主持编写的高校教材《民间文学概论》和《民俗学概论》中，也都能看到类似的表述——例如《民俗学概论》中将“民间艺术”界定为：“是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。”[[4]] 有学者指出：“将民俗学的对象界定为“劳动人民”以及中下层文化的做法，“既同1950年代以来强调阶级分析的思潮有关，也同‘五四’歌谣学运动以来民俗学以研究下层民众的历史文化为己任的传统密切相关。”[[5]] 1990年代中期以后，中国民俗学界对“民”的认识逐步扩展，“民”被扩大到了全体人民，[[6]] 而不再局限于劳动人民；包括民间艺术在内的民俗事象也不再被局限为中下层文化，不过，在实际研究工作中，相关的认识依然产生着深刻影响，尤其是在民间艺术研究领域——迄今为止，中国民间艺术研究的主要对象依然是普通老百姓及其艺术。

 

二、    整体的艺术观

“三层文化说”是钟先生对于中国文化研究的一大贡献。他在1986年发表的《谈谈民族的下层文化》中最早提出文化分层的观点[[7]]，后来又用这种观点分析民间艺术现象。

 

中国的文化，基本上可区分为三个层次，即上层文化、中层文化和下层文化。也可以简化为两个层次，即把中、下两层合而为一……三层文化的拥有者，由于他们出身、教养和所从事的职业等的不同，各自形成了自己群体的文化。彼此在性质、形态和功能上都有各自的特点，与其他层次互相区别。但是，另一方面，它们又互相联系、互相渗透。（《致山西国际会议》）

 

钟先生的这种文化整体观，[[8]] 也体现在他对于艺术的认识上——他认为一个民族的完整艺术，不仅包括上层精英阶级的艺术，还必须包括民间艺术，二者之间有着姊妹的关系，“是同一源流的异流”（《被闲却的民间艺术》）。而事实上，“从发生学的立场看，一切的艺术都是民众的”，只是在后来的发展中，艺术的形态及其与人们的关系才出现了分化，形成了属于少数专业人士的艺术和属于民众的民间艺术。（《关于民间戏剧》）

作为中国人民所创造和品赏的民间艺术，“是中华民族艺术的重要部分或重要源泉”。（《与艺术工作者的谈话》）在指出民间艺术这一属性的基础之上，钟先生又进一步强调了相关研究在艺术学、文化史及其他学科研究方面的重要意义：

 

合理观察和研究它，不是艺术学或文化史上比较冷僻的工作，而是对于今天我们艺术的理论、创作和教育，有极实际的意义的。简单地说，民间艺术的研究，是目前阐明艺术理论和推进艺术实践的一种必要工作。（《与艺术工作者的谈话》）

 

钟先生始终是从整体艺术观出发，确立民间艺术的地位及其价值，并对其进行全面阐述。正是由于这一原因，他才会在多篇文章中，对学术界和一般社会上只重视上层艺术而忽略民间艺术的做法，（《被闲却的民间艺术》），以及民间艺术被统治阶级和附庸的文人学者贬为“粗俗的艺术”、“落后的艺术”并长期压抑的状况，（《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》）提出批评。

2011年，经国务院学位委员会通过，艺术学科独立成为“艺术学门类”，告别了原来被列为“文学门类”下一级学科的地位。这是中国艺术学发展过程中的一件大事，也是艺术学界几代学人共同努力的结果，对该学科的长远发展无疑具有积极的促进意义。不过，遗憾的是，在公布的学科目录中，艺术学门类所设的几个一级学科中，毫无“民间艺术”的踪影。显然，钟先生有关民间艺术的诸多论述以及其中表达的民间艺术观，对今天的艺术学建设，仍然具有多方面的建设和警示意义。

 

三、    从广义到狭义的民间艺术

民间艺术的范畴怎样？对此，钟先生在不同时期有不同的论述，总体而言，他的划分逐渐由广到狭、日益稳定——这显示了他的民间艺术观的发展和成熟的历程。

前文已经提到，1930年代初期，钟先生即将民间艺术划分为狭义和广义两种，前者指的是一个国家或民族里的大多数民众的艺术，而后者还包括了原始艺术。不过在另一些著述中，他还提出了其他看法。从现有文章看，大约至少在1950年代中期以前，钟先生所持的是广义的民间艺术观——他所说的民间艺术，不仅包括民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲、民间工艺美术、民间建筑等，还包括神话、传说、故事、歌谣等民间口头文学文类及其讲述表演活动。也可以说，他所谓的“民间艺术”，大多数时候其实相当于“民间文艺”，其中艺术与文学融合一处，密切相联，并未有截然的划分。

例如，1930年代初中期，在《被闲却的民间艺术》一文中，钟先生将民谣、民间故事、民间演剧、民间雕刻、民间图案、民间音乐、民间绘画、原始戏剧、民间装饰、民间舞蹈等都归为民间艺术，并援引德国心理学家冯特的意见，将民间艺术分为两类，“模写的和记述的”，前者包括民间绘画、雕刻、建筑、装饰等，后者包括民间诗歌（歌谣）、音乐、舞蹈等。1937年，他在《<民间艺术专号>序言》中，又将民间艺术分为“民间文学艺术（如故事、歌谣等）”、“造型的艺术（绘画、雕刻、建筑等）和混合的艺术（戏剧等）”。作于1939～1940年间的《民间艺术探究的新展开》，其中论及的艺术文类涉及到了民间歌谣、民间乐曲、民间木刻、民间绘画、民间戏曲等。1953年发表的《进一步挖掘和发扬人民固有的艺术》，明确提出原始人的图画、舞蹈、歌曲、默剧、神话、故事等，都是“原始的艺术”，而封建社会中各族人民所创造的“民间歌舞、民间绘图、民间戏剧和民间文学……”等“形形色色、无穷无尽的野生艺术”就是民间艺术，其中明确地将“民间文学”归入“民间艺术”的范畴之内。

改革开放以后，我国高校加强了“民间文艺学”学科的建设，但由于种种原因，除民间戏曲（民间小戏）外，民间艺术的诸多体裁，如民间音乐和民间舞蹈等，没有纳入学科建设的范围。他原来指称的“民间艺术”的范围变狭窄了。在1980年出版的《民间文学概论》中，“民间文学”所包含的文类主要限于神话、民间传说、民间故事、民间歌谣、史诗和民间叙事诗、民间谚语和谜语、民间说唱以及民间小戏。[[9]] 这种情况在1998年出版的《民俗学概论》中发生了改变，该教材增加了“民间艺术”一章，范围延伸至民间音乐、民间舞蹈、民间戏曲和民间工艺美术，另将民间服饰和民居建筑等置于“物质生活民俗”一章中。

作为《民俗学概论》的主编，该书对于民俗学体系的设置，体现了钟先生晚年对于民间艺术与民俗的关系的认识：在他看来，民间艺术是民俗的一部分，对民间艺术予以调查和研究是民俗学的重要内容，也是民俗学者义不容辞的责任。前文已有提及：这一看法自钟敬文1928年初涉民间艺术学领地时就十分明确，并一直与他相伴终生。尽管如此，他的观点和表述并非没有发展、变化——1989年，在为四川人民出版社出版的大型画册《中国民俗艺术》撰写的序言中，他指出：民间艺术既是民俗事象不容分离的部分，但是“又有自己相对的独立性”，其“内部各个种类如民间绘画、民间雕刻及各种民间实用工艺品，也大都各有其相对的独立性。因此，民间艺术，既在民俗事象（广义的）之内，又在民俗事象（相对狭义的）之外。二者的关系是密切而复杂的。”（《关于民俗艺术》）这一表述体现了钟敬文民间艺术观的复杂性和多层面性。

 

四、民间艺术有艺术的生命力和多重价值

对民间艺术的艺术生命特质和多重价值的阐发，构成了钟先生民间艺术论的主要内容之一。

前文提到，自五四新文化运动时期，我国学者已开始谈论民间艺术。但是，在钟先生初涉民间艺术研究领地的时候，民间艺术常常被贴上“粗俗”、“落后”的标签，在学术研究上还需要开荒。钟先生的初期工作之一，是经常撰文或发表讲话，指出民间艺术的独有生命力，阐发民间艺术研究的学术价值。在《关于民间艺术》中，钟先生指出：

 

在内容上，或形式上，民间艺术，在今日有教养的学者和艺术家面前，或不免要受到若干指责。……

但是，我们不能不稍替它做点可能的申辩，……

艺术，是生活的反映。正如民众一般的生活的素朴、粗简一样，他们的艺术，也大抵是素朴、粗简的——一般缺少比较复杂的思想和细腻的情绪；也没有那炫耀奇巧的结构和富丽的修饰。但是，我们不要忘记，民众是生活着的，他们有挣扎，也有成功；有幻想，也有失望；他们有狂欢，也有微笑；有哀愁，也有怨悱。他们象我们一样活着，且比我们生活得更壮健些。因此，他们所产生和爱赏的艺术，也是富有活气的！

同样的主张在《被闲却的民间艺术》中被进一步强调，并有更精粹的表述：

 

我们不能够忽略了一个重要之点，即他们（指民众——引者注）原是和我们同样地经营着社会生活的人，他们有充实的生活，同时也具有这种生活的实感。他们的许多艺术，便是他们生活实感的形象表现。在那里，有着他们生活的喜悦和烦恼，在那里，有着他们智慧的传统和创造。简单地说，和我们一样，在民众，艺术也是一种生命的花——美丽的，但同时还是实用的花！

 

在一般知识分子对民间艺术采取漠视或贬斥态度的时候，钟先生却站在民众的立场，对之予以“同情的理解”，在他看来，民间艺术在民众生活中具有重要的实用功能，“是他们生活实感的形象表现”，其艺术虽然素朴，但并不低劣，也是“美丽的”“生命的花”。[[10]] 这类思想在他后来的著述中被不断强调、反复阐发，构成了钟先生民间艺术观的重要内容。1997年，他在“中国民族民间文艺集成志书[[11]] 出版嘉奖会”上发表讲话，依然说：“（文学艺术）与那些制度、技术制作等一样，为人民生活所迫切需要，尽着使他们的生活顺利进行，以及使他们的心理得到满足和快乐的作用。”（《吾侪肩负千秋业》）1994年，在《中国民居漫话》一文中，他曾以民居在人民生活和文化中的作用和性质为例，对民间艺术的实用性、审美特性以及其他特性做了比较细致的论述，为我们理解钟先生的艺术观提供了很好的个案：

 

首先，民居是一种为人们生活所迫切需要的人工产物，……它的作用是住人，是为人们生活的安全、舒适效劳的。因此，它是一种最实用的文化（此外还有衣服、食物、交通等），任何人群都不能缺少的。……

其次，民居既是一种实用的文化产物，同时又是一种艺术的文化产物（或者说，多少带有一定审美意味的文化产物）。……因为，它在形体的构成和材料的选择、安排等方面，制作者自觉或不自觉地要遵循了某些美学的法则（这种法则，大都是从传统的民居建造沿袭下来的，当然也不能完全排除出自某些制作者匠心的运用）。例如蒙古包，……不管它的内部安排怎样，单就它的外形看，它那四周圆形和穹形的屋顶，不是就给观者一种美的感受么？——特别在把它放在大草原和蓝空的背景之中去看，更是如此。……

 

不过，钟先生所认识到的民间艺术的价值和意义并不仅只限于“实用”和“美丽”，而是从多种视角，看到了民间艺术的多重价值。例如在上文谈到民居时，他还特别强调了民居具有伦理性、宗教性以及阶级性。此外，钟先生还站在研究者、教育工作者和文化建设者等不同的立场，强调民间艺术所具有的重要历史价值、教育作用[[12]] 及其对民族新文化建设的意义。例如，他认为，民间艺术“无疑是一宗重要的资料——比起文书或古器物来，至少是一宗更丰富的资料”，“敏慧而勤劳的研究家，不难用科学的各种考察方法，从朦胧中透过去，而窥见那远古历史的真实”（《被闲却的民间艺术》；民间传统的文艺，是“文化史资料的一个构成部分”，“缺乏这方面的知识和教养，不但不能成为一个好的艺术家、好的文学家，就是作为一个社会主义公民的教养来说，也是有缺陷的”（《民族传统文艺的巨大作用》）；民间文艺“对于创造时代的新文学和新艺术具有滋养的作用”（《民族传统文艺的巨大作用》），等等。他这一部分的论述很多，也与其对于民间文学和民俗的价值和功用的诸多论述基本一致，这里就不多说了。

 

五、在生活文化的关联中考察民间艺术

像看待其他各种民俗事象一样，对于民间艺术，钟先生从来不是把它视作一种孤立的文化现象，而是始终强调要在与生活的关联中来认识它。在1937年发表的《<民间艺术专号>序言》中，他指出，艺术不是一种孤立的文化现象，而是生活文化、社会文化有机体的一部分。特别是民众的艺术，和别的文化还保持着一种深切的关系，甚至是在一种“未分化”的状态中。它和宗教现象、伦理现象、语言现象，甚至于和生产现象、法律现象等“分不清关系”。

这样的观点在他有关民间艺术论述的诸多文章中都有大同小异的表述。例如，“民间艺术与民众的实际生活相应”、（《民间艺术探究的新展开》）“民间艺术是一个地区整体文化的一部分”、（《民间美术与民间文化问题》）“在许多场合，民间艺术的活动或出现，不仅跟其他民俗事象联结在一起，它往往还是许多民俗事象的载体，是附着物。”(《关于民俗艺术》)在谈到民间艺术中的某一文类时，这一观点也仍然一以贯之。例如，“民间美术与人们的生活生产活动，人们的社会组织以及其他文化方面，构成一个地区完整的文化整体面貌，它并不是孤立的东西。”（《民间美术与民间文化问题》）民居“作为一种文化产物，它是具有多种功能的。它也是跟社会各种文化——物质的、精神的各种文化密切相关的。”（《中国民居漫话》）

我们指出钟先生强调在生活文化的关联中理解和考察民间艺术，是要指出钟先生的理论方法。他是用民俗学的现代科学理论来观察和分析民间艺术的，这样他就能发现民间艺术的社会本质，指出调查它和提取它的路径。在他的思想体系中，民俗被界定为一个民族或国家中的人民所创造、传承和享用的生活文化，而民间文艺作为这种生活文化的构成因素，必须要在与文化整体的关联中才能更加准确、全面、深入地认识它。这一观念，同美国民俗学界1960年代末以来逐渐盛行的表演理论（Performance Theory）“在语境中研究民俗”的主张不谋而合。[[13]] 而在国内民俗学界，自1990年代中期以来，受到表演理论、反思人类学、后现代史学等西方学术话语的影响，民俗学的主导性研究范式也出现了由关注民俗事象向关注“语境中的民俗”的转变，[[14]] 学者们纷纷“强调田野调查，强调在田野中观察民俗生活、民俗表演的情境、民俗表演的人际互动、民俗表演与社会生活、社会关系、文化传统之间的复杂关联等等，呈现出民族志式的整体研究取向。”[[15]] 对照这一范式转变的学术背景，重新认识钟先生在这方面的贡献，不难发见先生学说的原创性和前瞻性。

 

六、开展民间艺术的搜集和研究工作

在积极肯定民间艺术的本质和价值的基础上，钟先生热情地号召对民间艺术开展深入而全面的研究，并认为这不仅是民俗学的重要内容，也是民俗学者义不容辞的责任。那么，应该如何开展研究呢？这里，钟先生很早就表现出了一位学术指导者和学科规划师的远大目光。1934～1935年，刚过而立之年的钟先生即提出：民间艺术的搜集和探究工作“是不容我们等闲看待的”，而对之履行应尽的义务应当分为两步工作：

 

第一步，是搜集和观察。

……对于前者，即民间的绘画、雕刻、建筑、装饰等。我们当把那些实物搜集起来，至少也须把它模写或摄影下来，然后给予详确的记述或说明。对于后者，即诗歌（歌谣）、音乐、跳舞，大抵仅能就眼睛所见的和耳朵所闻的给予以详实的记录——其中，像跳舞也可以摄影、模写。又对于歌谣和音乐，如果做得到的话，最好并采用录音的办法。

第二步，是整理和研究。

……我们得进一步把所搜集得的，记录了的东西，给以有条理的整顿，即依它们的性质形态或功能等，加以排比、分类。……当然要更进一步对它们进行细密的探究。最后，谨慎地做出可靠的结论，去供献于国内的以至世界的学术界。……（《被闲却的民间艺术》）

 

1939～1940年，应和着抗战时期社会上迅速高涨的对于民间艺术的热情，钟先生特别撰写了《民间艺术探究的新展开》，高屋建瓴地指出：当前对民间艺术的搜集和探究，应当及时抓住“好的机运”，重点对三方面的课题进行研究：

1.一般的或个别的民间艺术产生、发展的社会文化的条件，它对于社会文化的反作用；

2.一般的或个别的民间艺术形式和内容及彼此间的联系性、统一性等；

3.一般的或个别的民间艺术的客观评价，它可能作用于抗战建国过程中的群众教育及伟大的新艺术创造的一定程度。（《民间艺术探究的新展开》）

 

文章进一步指出：民间艺术的探究可以分作三个步骤：

 

第一，是广泛地科学地搜集各种现存的民间艺术品——有些有原制品可以搜集，有些须用文字或别的符号去记录，还有些则须给以复写或摄影；

第二，是用科学的方法给以整理——鉴别真伪及加以序次、分类、注释等；

第三，是用适切的方法探究而作出结论——观点的正确，态度的谨严，技术的适当、灵活，都是从事这阶段工作的人不可缺少的条件。

 

该文还指出：搜集歌谣时要连歌调、产生或传播的社会背景等一起搜集。文章最后还倡议“全国应该成立一个民间艺术研究的总会，而各地或性质上有关系的机关团体成立分会。”这些建议至今看来依然是真知灼见。直到耄耋之年，钟先生依然在为推进民间艺术研究工作做出类似的指导性的意见和建议（例如1984年他与张紫晨合写的《祝贺民间工艺美术委员会年会》）。

 

总体而言，尽管钟先生始终未曾明确提出过“民间艺术学”学科的概念——在他看来，民间艺术始终是民俗学的研究对象（见前文），同时也是艺术学和艺术史的资料（《关于民间艺术》）——但从他的上述倡议来看，他的胸中显然很早就产生了建设相关学问的比较系统化的构想，这些倡导、构想连同他自己的学术研究和编辑专刊、举办展览会等实践一道，不仅开启了中国民间艺术的研究之路、不断推进着它的建设，而且也为今天建立起一门新的分支学科——民间艺术学——奠定了重要的基础。从这个意义上说，钟先生无愧是中国民间艺术学的奠基人之一。

 

本文发表于《民俗·典籍·文字研究》第11辑（2013年6月），文字与正式刊发稿略有出入。